Altar itinerante: Petitions through the Wall. Crónica sobre un mural efímero en colaboración con AMBOS Project

Por: Verónica Villegas

(@veratisiconos)

 

Esta colaboración comenzó con una pregunta en particular ¿Bajo qué criterio puede un artista establecer una propuesta para exponer un fenómeno social como las diásporas migratorias que están definiendo al siglo XXI?  Petitions through the wall  tuvo como antecedente un proyecto pictórico titulado Almanaque de arena, que comenzó con el estudio de la baraja del Tarot de Marsella y sus veintidós arcanos mayores. Durante este periodo acostumbraba hacer lecturas de baraja para articular una narrativa sobre mis inquietudes reflejadas en aquellas imágenes arquetípicas que han dado cuenta de alianzas y guerras, tanto políticas como espirituales entre personas a lo largo de la historia, sin embargo no considero para este caso pertinente hablar de forma exclusiva sobre la configuración simbólica e histórica de los arcanos, o sobre el ejercicio hermenéutico que se requiere para leer las cartas.

Varias composiciones de esta serie se inspiraron en el ritmo generado por los patrones de repetición diseñados en una baraja y comencé a experimentar con estos atributos visuales a mediados del 2016. El nombre del ciclo surgió gracias a la lectura de un cuento de Jorge Luis Borges titulado: El libro de arena, la historia gira en torno a un volumen terriblemente maravilloso por la configuración de su escritura en un código infinito, el lector de éste jamás retorna a la misma página apartada en su sesión de lectura, quién trata de estudiarlo presencia los umbrales de lo incomunicable debido a la ambigüedad de la información atemporal que resguarda en su contenido.

Posiblemente Borges llegó a inspirarse en las sesiones de cartomancia que efectuaba con el pintor Xul Solar[1] para escribir éste cuento, la lectura de El libro de arena me permitió adentrarme en una reflexión sobre el Tarot que va más allá de la cartomancia porque le permite crear al consultante una historiografía personal a partir de los veintidós arcanos. Independientemente del tipo de baraja escogido, cada arcano cuenta con una iconografía que integra elementos formales y alegóricos de múltiples contextos culturales, un ejemplo nos lo puede presentar el arcano trece (la muerte), siempre identificado por un esqueleto ciñendo una guadaña, dicha imagen es asociada principalmente al contexto occidental de la muerte representado por la religión cristiana, aunque el tarot también considera iconografías de contextos culturales que provienen de oriente, como el esqueleto que también forma parte de las representaciones iconográficas en el contexto de la religión hindú y el budismo tibetano.

La correspondencia formal e iconográfica que sincretizan los arcanos del tarot de Marsella desde distintos contextos religiosos me llevaron a revisar la obra del historiador Hans Belting, quien se ha dado a la tarea de hacer una historia de la función comunicacional, política y social de la imagen de culto en la llamada “era de la imagen” antes de su secularización como obra de arte[2]. Éste recorrido por la historia social de la imagen religiosa y el interés por los procedimientos de impresión industriales para distribuir las efigies me llevaron a investigar sobre los modos de representación visual que surgen en torno a la religiosidad popular, fue así como surgió la propuesta artística de Altar itinerante en paralelo a la serie pictórica de Almanaque de arena.

Para trabajar esta línea temática, el artista procede con una metodología similar a la de un antropólogo cuando realiza un trabajo de campo, esto me motivó a visitar iglesias y acompañar peregrinaciones de los santos populares que registraba por medio de entrevistas, fotografías y dibujos para testimoniar momentos compartidos con los feligreses. Parte de mi inquietud por generar este proyecto correspondió por no desvincular la imagen de culto de su principal fuente de origen y distribución: los pueblos. Georges Didi-Huberman es un filósofo que dedica parte de sus reflexiones sobre la imagen de la “poética de los pueblos”[3] y lo analiza en las propuestas cinematográficas de Pier Paolo Pasolini quien a la hora de rodar una historia tomaba como referente la vida cotidiana de las clases trabajadoras, la exposición de las mismas implica fijar una estética en particular que refleja, a escala colectiva la imagen de una nación por medio de sus costumbres y formas de expresarse. Ésta figuración no deja de contener una crítica hacia las problemáticas de una sociedad, tal como lo buscaría reflejar la propuesta performática que exploraría en colectivo por medio de los referentes iconográficos de la religiosidad popular en México explorados por Altar itinerante.

Ésta última reflexión que el filósofo francés expone por medio de las “Poéticas del pueblo” me llevó a explorar las propuestas cinematográficas de Glauber Rocha, exponente del cinema novo brasileño en la década de los sesenta, en determinadas películas Rocha hace uso de la imagen de culto popular como estandarte de los campesinos y despojados que retrata en sus historias. Rocha dedica un ciclo de películas donde San Jorge[4], la imagen de culto con mayor popularidad en Brasil debido a su sincretismo religioso con la diáspora de migración africana. En sus filmes, éstas efigies representan la lucha de los sectores desprotegidos en la sociedad brasileña, sobre todo campesinos y habitantes de comunidades marginadas en lo que el autor describiría como una “estética del hambre”[5] representadas en sus historias, Rocha propone una poética visual que vincula a las imágenes religiosas, los carnavales y las manifestaciones como una estilización de la vida cotidiana en la que se ven inmersas las clases populares.

Las reflexiones de ambos autores me llevaron a continuar con mi exploración de los iconos religiosos impresos en cromolitografías, y en mis caminatas por el centro histórico de la ciudad de México iba recorriendo pasajes comerciales destinados a vender artículos religiosos y las denominadas impresiones conocidas popularmente como “cromos”, en acepción a su procedimiento de impresión que las hizo conocidas: la cromolitografía, aunque por motivos de practicidad, ahora el método de impresión para distribuir las imágenes religiosas más socorridas por la sociedad mexicana en general, se emplea el procedimiento de impresión del offset.

Al recorrer estas tiendas de artículos religiosos, me paré a reflexionar sobre éstas poéticas de los pueblos que comúnmente encontramos en los altares particulares, o en su acepción colectiva, que se construye por medio del altar callejero. Mi investigación artística me llevó a preguntarme nuevamente por el valor simbólico y las problemáticas que acogen a nuestra sociedad por medio del culto a los santos populares, particularmente con las efigies de San Judas Tadeo y la Santa Muerte. Fue así como nació Altar itinerante, propuesta que trabajé en colaboración con dos artistas: Karla De Jesús Reyna[6] y Alethia Lecoq Díaz[7], las tres nos aventuramos a recorrer diversas peregrinaciones en puntos religiosos estratégicos en el área metropolitana, la mayor parte de nuestras exploraciones tomaron parte en el centro histórico de la Ciudad de México, sobre todo en las calles donde se concentra mayor actividad comercial, como son las zonas aledañas al barrio de la Merced y a Tepito.

En estas zonas es común encontrar que las comunidades que se dedican al comercio informal, cuyo intercambio de mercancía oscila entre los objetos y los cuerpos establezcan en sus calles altares callejeros destinados al culto de San Judas Tadeo y a la Santa Muerte, la segunda imagen de culto se ha enraizado dentro del imaginario cotidiano del barrio de Tepito. El colectivo, alrededor de los meses de agosto y septiembre del 2016, decidió comenzar con un registro fotográfico sobre estas calles en el centro de la Ciudad de México y posteriormente nos dedicamos a recorrer otras zonas de la ciudad en donde se concentraban peregrinaciones y establecían altares efímeros, así fue como decidimos establecer un diálogo con las personas que recorren estos lugares por medio de acciones artísticas para explorar la religiosidad popular en las calles de la ciudad de México. Nuestra primera acción se realizó en la iglesia de la Santa Muerte ubicada en el municipio de Tultitlán, Estado de México. Al hablar con los miembros de la comunidad se nos obsequió un altar vacío, de esos que las personas cargan en las peregrinaciones, durante nuestros recorridos acordamos usarlo para guardar de las plegarias y mandas de las personas que se congregan en las zonas que albergan altares callejeros o marchan en peregrinaciones.

Posteriormente nuestro colectivo recorrió una peregrinación dedicada al culto de San Judas Tadeo el 28 de octubre del 2016 en la Iglesia de San Hipólito, espacio sagrado por excelencia en el centro de la CDMX. Este recinto fue construido en un lugar donde se efectuó la mayor matanza de soldados españoles durante la guerra de Conquista el 13 de agosto de 1521, posteriormente se recibieron enfermos y desahuciados en la época de la Nueva España[8]. A lo largo de la historia de México, este recinto fue predilecto para las personas sin voz o representación alguna en su sociedad. Dentro de San Hipólito puede encontrarse un altar dedicado a San Judas Tadeo, mejor conocido como el “patrón de las causas imposibles”, curiosamente este santo tuvo un auge en su culto debido a una diáspora migratoria de chicanos que lo socorrían a principios del siglo XX durante el periodo de la Gran Depresión[9]. San Judas, así como otros equivalentes en la historia de las imágenes de culto socorridas en América Latina, tienen una popularidad en periodos históricos que se caracterizan por difíciles transiciones económicas y conflictos bélicos. San Judas forma parte de los santos reconocidos por la iglesia católica cuya efigie es cobijada por comunidades vulnerables, a diferencia de otras imágenes religiosas destinadas a socorrer actividades económicas vinculadas con la ilegalidad, como el comercio informal, la prostitución o el desahucio.

Durante este proyecto también se decidió hablar sobre las imágenes de culto recurridas por los migrantes latinoamericanos que buscan día a día cruzar la frontera en búsqueda de mejores oportunidades de vida, junto con la imagen de San Judas se exploró otra imagen religiosa vinculada con el tránsito de los migrantes: la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, que también alberga un valor sincrético con la santería debido a la influencia directa de la diáspora migratoria africana. Este valor enriquece a la imagen y sirve como estandarte que narra la historia de las personas que buscan circular libremente en busca de mejores oportunidades de desarrollo.

A partir de estos recorridos efectuados con el proyecto de Altar itinerante, mi investigación sobre imágenes religiosas me llevó nuevamente a generar una serie pictórica basada en estos ejercicios y generé una serie (Mind Guerrillas) en la que se trabaja directamente con la imagen religiosa conocida como “cromos[10]” y decidí llevar parte de las actividades desarrolladas con Altar itinerante a una propuesta basada en la intervención de espacios públicos para continuar con mi exploración de los espacios sagrados creados a partir de las zonas de conflicto existentes dentro de las ciudades y en las fronteras existentes entre México y los Estados Unidos.

Fue así como Altar itinerante: Petitions through the Wall se ideó para colaborar con el colectivo de AMBOS Project, quienes realizan un recorrido por la frontera para establecer un diálogo con otros artistas que deciden hablar sobre la migración como el fenómeno social de alto impacto que va definiendo el transcurso del siglo XXI. Al establecer un primer contacto con Cecilia Brawley, miembro del colectivo AMBOS, decidí platicarle del proyecto que trabajé en la Ciudad de México y mi interés por los intercambios simbólicos que surgen en las zonas de conflicto, como los predios en juicio, las zonas rojas de las ciudades y las fronteras.

Posteriormente, decidí viajar a Ciudad Juárez para continuar con la exploración de los espacios sagrados y al platicar con las artistas que conforman AMBOS Project, quedamos en colaborar para llevar a cabo un mural efímero en la frontera que delimita a Ciudad Juárez con El Paso, Texas. La intervención que se originó por medio de Petitions through the Wall fue un acontecer que me llevó a identificarme nuevamente con mi historia familiar debido a mi estatus de artista transmigrante, la historia de mi familia y los primeros años de mi vida se definieron entre la frontera de El Paso y Ciudad Juárez. Fue bajo esta reflexión por la cual decidí colaborar esta intervención artística para generar un diálogo con las propuestas de AMBOS Project, ya que uno de los principales objetivos del colectivo, consiste en establecer una propuesta de arte colaborativo en la que se documentan las experiencias y sentir de las personas que a diario realizan sus actividades entre dos países, separados por un puente, e incluso muros de contención que buscan alienar nuestro contacto con el otro, con lo diferente y nos cierran espacios de convivencia y colaboración que son rescatados por medio del arte contemporáneo como agente generador de conciencia.

 

Esta acción en la frontera consistió en hacer impresiones a escala de la serie de cromos religiosos que comenzaba a intervenir, cada cromo fue pegado en el canal de la frontera que pasa por debajo del puente fronterizo Santa Fe, ubicado entre la ciudad de El Paso, Texas y el centro histórico de Ciudad Juárez. Éste mural efímero buscó representar el carácter votivo inherente la imagen de culto para miles de mexicanos e inmigrantes de otras regiones de nuestro continente que buscan cruzar la frontera a los Estados Unidos para obtener mejores oportunidades de vida. Las plegarias que son depositadas en cada estampa representan las pausas en el largo y peligroso trayecto que niños, mujeres y hombres realizan para llegar a la frontera. Éstas imágenes, inspiradas en el manifiesto: Estética del hambre de Glauber Rocha, reflejan una voluntad de seguir viviendo que rebasa con fuerza sobrehumana los lineamientos geopolíticos que restringen la libre circulación de los seres humanos por diferencias culturales y limitaciones producidas por el subdesarrollo en América Latina.

Conforme pasa el tiempo, la representación de las imágenes de culto se van transformando no gracias a la mano del artista o de las iglesias con un reconocimiento institucional, sino gracias a la transformación permitida por parte de la gente que conforma “la poética de los pueblos”, el artista tiene un papel que se dedica a documentar una crónica por medio de su práctica para registrar una historia conformada por otras historias ficticias, tal como nos lo ejemplifica la práctica del tarot. Es peculiar el carácter que posee la imagen de culto como estandarte de causas sociales por su capacidad de unificar o separar pueblos por medio de la predilección de un episodio legendario que justifica un derecho de propiedad a nivel geográfico, político y cultural por medio de la identidad colectiva de los pueblos que se genera a partir de la religiosidad popular. El movimiento de la historia surge cuando estos imaginarios son reapropiados por los pueblos al dejar de reconocer los establecidos por las autoridades eclesiásticas. Sería oportuno contar con una historiografía de proyectos artísticos emergentes que trabajan con este tipo de temática, a la par de que en su práctica documentan indirectamente una historiografía de la estética social que rodea a la imagen de culto contemporánea.

[1] Xul Solar (1887-1963). Pintor argentino influenciado por los círculos surrealistas de París y amigo del escritor Jorge Luis Borges, fue un investigador del esoterismo y practicante de la astrología, así como de otras mancias, entre las que se encuentra el tarot. Posteriormente llegó a integrar el lenguaje de éstos sistemas de adivinación en su obra.

[2] Belting, Hans. Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Ediciones Akal, Madrid, 2009.

[3] Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Manantial, Buenos Aires, 2014.

[4] Al inicio del filme: Antonio das Mortes (1969), Rocha despliega un prólogo donde habla sobre la importancia de San Jorge, como el santo patrono de Brasil y su sincretismo con el orisha Oxossi en el contexto religioso de la Umbanda, vertiente brasileña de la santería. La correspondencia entre ambas efigies religiosas coinciden en identificar a San Jorge/Oxossi como un santo guerrero que protege a los pueblos y sirve como estandarte en las rebeliones descritas por Rocha en sus películas.

[5] Estética del hambre. En: Rocha, Glauber; compilado por: Ipar, Ezequiel. La revolución es una eztetyka. Caja Negra, Buenos Aires, 2011. Pp. 29-35.

[6] Artista visual egresada de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, en la Ciudad de México, actualmente se dedica a las prácticas artísticas comunitarias en Colombia y en Baja California Sur, México

[7] Artista visual egresada de Escuela Nacional de Artes y Diseño de Dijon, Francia, su práctica artística se especializa en la escultura y la producción escénica en Francia. Colaboró en el proyecto: Altar itinerante como parte de una estancia de intercambio que realizó en México por parte de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”.

[8] Tercero, Magali. San Judas Tadeo, santería y narcotráfico. Colección Los gatos sabrán. Universidad Autónoma Metropolitana. México, 2011. Se puede consultar una crónica del libro en el siguiente sitio web: http://cronicasdeasfalto.com/san-judas-tadeo-santeria-y-narcotrafico-parte-uno/

[9] Ídem.

[10]  “Cromo” es el término empleado en la Ciudad de México para referirse a las impresiones de iconos religiosos de distribución masiva, normalmente están disponibles n múltiples formatos que permiten al devoto cargarlos en su bolsillo o enmarcarlos para establecer un altar.